(傅申題跋)此半千先生早年畫譜冊，其中有雲，畫樹由濃至淡，有七遍者。余印象至深。此冊書畫皆為其最早者。尹光華先生早年習畫，其師令臨摹智能背臨為止，此為其中一冊也。故見而能知。且能背誦其詩文。

此冊曾經莫友芷珍藏，今已散佚不全，惜哉。今見此冊，後有烏絲界格，如米芾見宋烏絲欄，乃不免手癢，而作蜀素帖卷。然余木昏手顫，不復成字，為可嘆爾。

案按本明日來此，然明日為五一勞動節之國慶假日自美西柏克萊大學卒業，其師石慢，余友也。米專研山東法若真畫，而何創時曾藏若真書軸數楨，來台灣已有年半，余以為海德堡及柏林博物館皆為首選。然米氏尚未婚，故余云應考慮中國人為對象，如美國之蘇立文，艾瑞慈、高居翰等等皆是也。庚子春日，實已初夏，見此尚有余紙，故喋喋不休  上，傅申老鼠書後，米漢漢寧則為小老鼠也。

(龔賢)

空景易，實景難。空景若冷，實景若鬆。冷非薄也，冷而薄謂之寡。有千丘萬壑。而仍冷者静放也。有一石一木而鬧者筆粗惡也。筆墨簡貴自冷，筆墨關人受用。

筆潤者享富，筆枯者食貧。枯而潤者清貴，濕而粗漏者賤。從枯加潤易，從濕改瘦難。潤非濕也。樹潤則山石皆潤。樹枯則山石皆枯。樹濃而山淡者，非理也。

濃樹有初點黑者必寫意。若工畫必由淺而加深。濃樹有加七遍墨者。若七遍皆濃墨，則不成樹矣。可見濃樹積枯成潤，不誣也。加七遍墨，非七遍皆正點也。一遍點，二遍加，三遍皴。便歇了待乾，又加濃點，加淡點一道，連總染是為七遍。濃樹不染不潤，然染正難。

厚不得，薄不得。厚有墨跡，薄與無染。同濃樹內，有點有加，有皴有染。有加帶點，有染帶皴。不可不細朮也。直點葉，則皴染皆直。若橫點葉，則皴染皆橫。濃為點，淡為加，乾為皴，濕為染。加淡葉則易于濃葉之上，但差參耳。一到加葉時，其中便寓有皴染之理。樹中有皴染，非皴自皴，而染自染耳。乾染為皴，濕皴為染。若皴染後樹不明白，不妨又加濃點。樹葉皆上濃下淡，濃處稍潤。不妨淡處宜稍乾。

點葉轉左大枝起，然後點樹頭。若向右樹即不妨先點樹頭矣。點濃樹最難。近視之，卻一點是一點。遠望之，卻亦混淪。必乾筆濃淡加點，而渾淪處皴染之力。有一遍葉不加者，必葉葉皆有濃淡。活潑處若死，死墨用在上，無取疏林也。疏林葉。四邊若漬墨而中稍淡，此用墨之功也。筆外枯而內潤，則葉乃爾明。此法點苔俱用，點葉必緊緊抱定樹身始秀。若散漫則犯壅症病矣。一從一橫葉之道。點葉不可見筆尖筆根。見筆尖筆根者，偏鋒也。中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓，筆圓氣乃厚，此葉之要訣也。

松針若寫楷，橫點若寫隸。半菊若寫草，圓圈若寫篆。松針有數種，然亦不可亂用。大約細畫宜工，粗書宜寫，長而稀者為貴。若枯松竟有不畫葉者，亦有僅畫數葉者，以少為高。松宜孤，柳宜眾。眾松類壽圖，孤柳類美人景。孤松在林必高眾木。松多直立，柳多偃臥。松依石，柳依水。松在高岡，柳在淺瀨。松愈老，葉愈稀。柳愈老，條愈疏。筆力不高古者，不宜作松柳。柳不宜畫，惟荒柳可畫。凡樹筆法不宜枯脆，惟荒柳宜枯脆。荒柳所附惟淺沙，僻路欲草，寒煙宿水而已。他不得雜其中柳身短而枝長。Y多而節密。畫柳之法惟我獨得。前人無有傳者。凡畫柳先只畫短身。長枝生樹，絕不作畫柳想。幾樹皆成，然後更添枝上，引惟折下數筆而已。若起先便作畫柳想，頭于胸中，筆未上伸而先折下，便成春柳，所謂美人景也。柳條折處，若方條與枝，若接實不接，若不接實接，所謂意到筆不到可也。柳Y雖多直，用向上者，伸出數枝，不必枝枝皆出也。畫樹惟松柏梧桐杉柳并作，豈楓葉有名，其餘皆無名也。然畫家不各有傳受之名，如墨葉扁點圓圈之類。正不必分，所謂桑柘槐榆也。畫葉原無定名，惟傳者自立耳。葉原無定款，惟畫者自立耳。畫葉雖無定式，然不可流入小方。并離經叛道，人所不恒見之類。大約墨葉扁點，芭蕉披頭，圓圈數種正格耳。他雖千奇萬狀，皆由此化去。如墨葉一種化為肥墨，葉并直點，瘦而為半菊，長而為披頭，橫而為虎鬚，圈為菊花頭。飛白為夾葉，亂而為聚點，扁點化為圓點，橫而為長眉，側筆為斜點，放而為大點，拈而為細點，雙勾為鳳眼。披頭化而為長披，為淡景，為覆髮。為直點，為而羽，為飛毛，為懸針。圓圈畫而為草四，為篆六。為全菊半菊，為聚果，為旗扇，為栗包，為挂茄，為芭蕉葉，為白翎，種種不可名狀，皆以前五種為母。主樹非墨葉即扁點，此二種又諸葉之正格。畫葉之法不可雷同，一樹橫，則二樹直，三樹向上，四五樹又宜變改。或秋景便用夾葉，幾樹中定用一夾葉者，謂之破勢。幾樹皆黑，此樹獨白者，欲其醒耳。     鈐印：龔賢之印、半千、半千     鑑藏印：芷舲審定、莫繩孫字仲武、京口何氏收藏、青羊鏡軒收藏、張正學印、影山草堂

解題

雖說是畫稿，但為畫稿加的書法，洋洋灑灑數千言，和畫稿分庭抗立，竟有喧賓奪主的優勢。龔賢的畫，筆法枯蹙滋潤相間，墨色濃黯淡雅交疊，然一種沉静默然的天地，宇宙之寂寥感，始終貫穿著龔賢的心，畫面遂生瓦古悠長的造化的本然。大體龔賢書法的本略同於畫法，講究起承轉合，緩急快慢和墨色的輕重變化，不是在畫法上有過境界遭遇的人，是很難道出這種心聲的。反過來說，沒有在書法上打滚翻騰，大澈大悟後，是無法領略畫裏的風光的。

龔賢的書法多的是師承，大體是方圓並濟、軟硬兼施、行草變化。溯從晋人的行草(特別是二王的尺牘)，到唐張旭懷素和孫過庭的狂草，繼五代的楊凝式，及米蒂，到明祝枝山，董其昌和徐渭、王寵等人都八方聚匯，來到龔賢的眼前，一一豐富這位能書善畫的半仙的葫蘆裏。龔賢此件冊頁曾藏於泰山殘石樓，珂羅版印刷出版，近又可見於榮寶齋畫冊。此件冊頁為龔賢早期之作品，書風與晚期不類。早期之同類作品可見於《The Century of Tung Ch'i-chang》第367頁，龔賢三十九歲作品之題畫詩文中。(李蕭錕)

畫稿本來就是師生傳授的繪畫範本，一幅山水畫作品，包含山、水、樹、石、點景人物、樓閣等多樣的組成，即使是山，有各具不同的造型表現，山水其他構件元素也可類推。因此做為繪畫的學習者，先把各部的基本造型掌握熟練，才再能進一部組織整體的山水。龔賢的繪畫理念關承襲董其昌，以董源，巨然江南平淡天真風格為主，以水墨勾勒與層層皴擦，累積出造型的體積感與層次感，世稱「積墨法」。此畫稿中，有些是巨型山水畫微縮的呈現，有些畫稿淺淺勾勒山石造型，有的畫稿層層積染皴擦，有些是關鍵的構圖單元，有趣的是，龔賢的畫稿從未出現點景人物，作為明遺民，龔賢入清不仕，終身為布衣，加以個性孤僻，與人落落難合，不只是世間遺棄了他，他也選擇遺棄了世間。